多少年了，美院只要招生，色彩考试总是画静物。学生好不容易考进美术学院，低年级课程，色彩写生也总是画静物。于是，如何画瓶瓶罐罐，如何画各式水果，如何画彩色布单，就成了绝大多数学习绘画的学生的必经之路。近来考美术学院，色彩考题有所改变，内容稀奇古怪，但这不能说明静物画在美术教育中的地位在下降。要知道，之所以出现这样的变化，完全是考美院进修班与美院出考题的老师双方博弈的一个奇特结果。至少到目前为止，只要是绘画教育，只要是低年级的色彩课堂，人们发现，静物画仍然是其中的重点课题。

　　对于所有初学绘画的学生来说，当他们进入课室，面对两只苹果、一只梨子、一个陶罐和几块不同颜色的背景布时，那种对绘画的畏惧感马上就会产生，因为，只要缺乏必要的训练，初学者希望能够画好这些东西，肯定是非常困难的。我至今还记得当初学习绘画的挫折感，绝大部分就是来自这些个被称为静物的东西。当我还是油画系一年级的学生，听到老师明确要求我们画出静物的质感，比如瓷器的硬度、金属的亮度和玻璃的透明度时，听到老师要求把石膏画得“响当当”时，心里才突然理解绘画的“重量”，才明白“绘画基础”是什么意思。很多年以后，当我已经完全了解如何在一个平面上创造“质感”的诀窍时，才体会到静物在整个绘画教育体系中处在一个什么位置上，才知道它为什么那么折磨初学者。

　　近百年来，我们的绘画教育体系，从根本上来说，是以写实主义为基础的，而在这写实主义教育中，静物画扮演着一个入门的角色。这就是为什么静物画总是占据初级课程的原因。之所以静物画拥有这样一个位置，是因为，有许多人相信，相对起描绘人物来说，这大概是比较好画的一个对象。

　　我至今还没有找到一本谈论绘画教育的书，论及静物画的这个作用。同时，对于静物画比人物和风景容易画些，因而构成绘画初级课程的重要内容这么一种说法，也似乎没见到谁去质疑过。这种现象产生了一个结果，那就是在美院担任 初级绘画课程的老师，比如那些专门教静物的老师，尤其是专门画静物的老师，在艺术等级上多少也意味着相对差一些。①我这个说法也许会有人反驳，他们认为，绝大部分画画的人，内心并不排斥静物，也绝不轻视这一题材。上世纪80年代初，广州美术学院就有两个专画静物的老师，在业界受到了相当的推崇，一个是王肇民，水彩静物画得出神入化，让艺术界交口称赞。另一个就是早逝的钟安之，她的水粉静物，因为流畅的笔触和明显的表现性，成为当时公认的成功典范。然而，王肇民的成功是迟到的荣耀，这是谁都知道的事。就在他担任我当学生时的那个班的素描老师时，他老人家就一再伤感地提到，他的画“从来过不了海珠桥”。至于钟安之，也仅只在美院系统内受到称赞，社会上少见对她的艺术的褒扬。

　　更严重的问题还在于，尽管静物画教育已经存在了那么长时间，至今尚未见到要使之变革的迹象，但是少有人愿意思考，为什么要画静物?静物的兴起真的和美术教育的需求有关吗?还是有着一些别的什么原因?这个问题就跟“为什么要画石膏”一样尖锐。②

　　翻开美术史，我们知道，静物画作为一个独立画种是从十七世纪的荷兰开始的。荷兰的静物画派在美术史上的重要性，和同时存在的风景画派一样，都是使一个本来就存在但比较式微的题材成为绘画中的“显学”(独立画种)的重要开端。但是静物画进入中国，却是以褪去原来依附在荷兰静物画派之上的价值观为代价的。可能在一开始的时候，静物画在中国就变成了纯粹证明“写实”功夫的一种样式，这种样式伴随着写实主义在中国的发展而得到了加强。

　　然而，就绘画传统而言，中国一向没有“静物”这样一个概念。按照传统文人画的价值观，进入画面的花卉根本就不是“静物”，而是自然界的一部分，画面上的一花一鸟一果一草一虫，都只是“折枝”而已，人们观画，就是要沿着这“折枝”联想开去，从而达到怀想生命的审美目的。在这种价值观之下，花鸟在中国传统绘画分类中一直都是非常重要的，绝不比山水或人物更差。以花鸟而成就大师地位的，更不乏其人。近代所谓文人画的最后四大家，③其中三人就是以画花鸟为主的。

　　把静物视为证明写实功夫的物证和把折枝花卉视为生命在绘画中的延伸这两种看法，其实是有重大冲突的。在西方绘画进入中国的上百年时间里，一方面，来自西方的写实主义的地位得到了日复一日的巩固，人们日益认同写实主义的绘画效果，另一方面，在外来文化冲击之下民族身份渐次暧昧的焦虑之中，外来画种与美学观点也不得不开始其独特的“民族化”进程。在这样交错的文化环境里，视觉上的传统看法不仅没有被削弱，反而总是以某种面貌得以复兴。一部当代中国美术史，大致上可以读解成这样一种双向运动、相互纠缠和此起彼伏的历史。至于生活在这样一种历史背景中的艺术家，不管他是成功的大师，还是默默无闻的爱好者，只要他们从事绘画工作，其选择就不得不深受影响。

　　我就是在这样一个背景中看待苏家芬的静物画实践的。在我看来，苏家芬多年的工作恰恰提供了一个生动案例，从而多少印证了我在上面所说的，那些广泛存在于视觉领域的不同价值观之间的相互冲突。

　　苏家芬长期从事绘画教学工作，教学中所担任的就是如何画静物，材料则以水粉为主，偶尔运用水彩。多年的教学经验使她在如何运用水粉从事静物画方面积累了相当经验。我没有和她谈过任何教学中的事情，我猜想，她之所以长期使用水粉这种工具，估计和教学要求有关。这一点和钟安之相同。从分类角度看，水粉这种工具并不能支撑起一个独立画种，因为水粉与水彩和油画相比，其劣势是不言而喻的。我一直不知道为什么以及从什么时候开始，水粉会被作为基础色彩教学的主要工具而得到广泛的承认。一般而言，使用水粉的理由是，这种颜色既具有油画厚涂的性能，也具有水彩流畅的水性。然而，反过来说，水粉的粉质使它在质量和效果上都不可能和油画相比，而其不透明的特性，又不可能塑造常见的水彩效果。在中国，这种工具的使用大概只能有一个解释，那就是它在材料上的方便和成本低廉，有利于学生在色彩练习中使用。

　　无论如何，很多时候苏家芬都乐于使用水粉作画，从她的作品也可以看出，她对这一种材料也有相当的认识，所以常常能把水粉的性能发挥得很好，与作品的效果比较贴切。从中我们可以看出苏家芬有两个特点，其一，她是一个相当负责的老师，在教学上一丝不苟。其二，她还是一个对创作相当认真的艺术家，哪怕是所谓的小画种，也投入全副精力，以求完美。我很少看到苏家芬的教学示范作业，对她在这方面的业绩不好瞎说。但我有一个猜测，我觉得她在教画静物和以静物为创作对象这两者间，多少感受到了其中的某种冲突，有时，她的这种感受可能还比较强烈。教学示范是基础教学的一种要求，需要传授一种规范化操作程序，从构图、色调、到物体表达，比如笔触之类，无一不受到课堂目标的限制。尽管没有人明说，但我相信，在课堂作业、示范作品和独立创作之间，仍然存在着巨大的差距，这个差距，有着多年教学经验的苏家芬应该是清楚的，否则就没有退休后的突变。

　　我所看到的苏家芬的作品，绝大多数都是她退休之后、离开了教学现场、无须再考虑课堂标准之后的产物。当我第一次系统地观看她的静物画时，我内心一直在问自己，真的能在课堂示范作业和独立创作之间划等号吗?至少目前我在她的作品看到的不是“等号”，而是两种因素，课堂的因素和创作的因素。甚至，我还敏锐地感受到潜藏在她作品中的这两种因素之间的内在冲突。我觉得我认识到她在努力挣脱过去长年烙在自己身上的某种“规范”，她在尽力寻求一种独立的作品气质，她希望把表面看来是普通的“静物”提升起来，她要把作品画得像“作品”而不是习作。在我看来，苏家芬的作品中这种内在冲突，这种挣扎和努力，恰恰是其价值之所在。苏家芬的全部实践告诉我，她所想努力褪去的就是一种由来已久的习作感，她希望把教学上的心得真正转化成对个人精神世界的持续探索。对她来说，她不再像授课那样，过度关心诸如质感、造型、透视等写实主义所要求的基本规范。她所思索的问题是，怎么样才能把静物转变成让人信服的独立语言，如何让眼前的静物“说话”。这个课题非常不容易达到，但也正因为不容易，苏家芬才能从中获得巨大的享受。

　　把静物从课堂和教学的练习中摆脱出来，让静物“说话”，这肯定不是一件容易的事情，但也肯定是值得花大力气去做的事情。当然，苏家芬也有自己的路数。细心的欣赏者一定会对大量出现在苏家芬作品中的逆光产生深刻印象。在我看来，这就是目前苏家芬的重点，她寄希望于运用这样一种表面看来是自然的光线，来帮助她完成作品的内在升华。我也看出，正是在这样一种光线的安排下，苏家芬开始了新一轮的寻找，她努力改变画面的构图，用一种更单纯也易直接的方式来布置所描绘的物体。她相信，在这样一种努力下，物体本身多少会改变原有的状貌。

　　毫无疑问，我把苏家芬看作是一个正在行进中的艺术家，她的课题表面看来不大，甚至很个人化，但所涉及的问题却很有意思，就像我在前面所说的那样，具有一种代表性。从某种意义来说，我把她看成是那些试图恢复静物画原有价值的艺术队伍中的一员。关键是，苏家芬一旦走进这条道路，试图让物体说话，也就意味着她在寻找自己的存在方式。从这个层面来说，静物画也同样维系着个人情感。从这个意义来说，谁又能说静物只是静物那么简单呢?!

　　2006年6月14日草于宁静的温哥华

　　杨小彦

　　(中山大学传播与设计学院新闻传播学系系主任)